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ualche tempo fa, in occasione di un convegno sulla danza,è capitato che uno studioso, rivolgendosi a un suo collegae coetaneo, lo criticasse con la seguente motivazione: «Aquell'epoca (i soliti, diabolici anni Settanta) io c'ero più dite». Questo supplemento di essere, anzi di esserci, comeavrebbe detto Heidegger, illuminava bruscamente l'ambi-gua oscurità di quella nozione in cui il temporale sisovrappone all'estetico che è il contemporaneo. Esserecontemporanei vuol dire esserci (e a questo punto ancheesserci stati) di più, declinare la propria presenza artisti-ca usando la forza del presente come criterio di legittima-zione e di discriminazione estetica rispetto a quel chec'era o c'è di meno – nell'arte contemporanea ad esempio, QMark Rothko c'è meno di Andy Warhol, e Warhol meno di Jeff Koons, perché quest'ultimo ha ulteriormente radi-calizzato i suoi dispositivi di banalizzazione dell'immagi-ne, diventando talmente presente al presente (a quellodelle merci, per intenderci) dal rendere la propria operaquasi indistinguibile da esso. È ovvio che il contrappassodi un'estetica calata in modo così assoluto nella tempora-lità sia l'esposizione al contrario di questo presente aumentato, che è il presente diminuito dell'obsolescenza: DI ATTILIO SCARPELLINI una snervante ansia di prestazione si diffonde tra i pro-tagonisti del contemporaneo, costretti a un continuo rin- novamento della propria operatività espressiva per non incappare in quella che unoscrittore (per altro molto contemporaneo) come Jonathan Franzen chiama «la senten-za di morte dell'obsolescenza». È un'angoscia non diversa, d'altronde, da quella di chiattualmente si affanna per non essere buttato fuori dal mercato (fuori da questi oriz-zonti inclusivi, il contemporaneo e il mercato, notoriamente, non c'è nulla). Ma appe-na tradotto nel teatro, il dogma del contemporaneo produce un paradosso: da unaparte, infatti, la scena è per definizione contemporanea, flagrante, sfacciatamentepresente, dall'altra essa è talmente obsoleta che alcuni teorici dell'arte non si curanonemmeno più di registrarne gli sviluppi e le variazioni sui loro infallibili barometri.
Questa coniugazione spontanea di contemporaneità selvaggia e di anacronismo ine-mendabile, dove persino le immagini – diceva Artaud, padre stracitato dei contempo-ranei – non rappresentano quel che c'è, ma (come la poesia) quello che non c'è, con-tinua imperterrita a innescare i corto-circuiti di cui anche in questo numero ci occu-piamo. Nel racconto di Katia Ippaso, i drammi di Spiro Scimone e Francesco Sframeli,gli autori italiani più rappresentati all'estero, non appaiono certo popolati dalle figu-re di un'umanità aumentata – da uomini che ci sono "di più" – semmai da persone chequasi non ci sono più, colte sull'esiguo confine che separa la loro sopravvivenza dallaloro fuoriuscita da un mondo che non ne contempla l'eccezione. Un articolo diGraziano Graziani ci porta invece dentro l'ultimo lavoro di Massimiliano Civica che,al culmine di un percorso registico apparentemente votato all'attraversamento di luo-ghi inattuali o classici della drammaturgia, porta sulla scena del Teatro Argentina untesto di Armando Pirozzi, cioè di un autore giovane, sconosciuto e italiano – una dellescelte più in controtempo che si possano immaginare. O forse è il tempo che si ribel-la al diktat del contemporaneo, decretando che, oggi come ieri, il vento (dell'arte) sof-fia dove vuole e la vita è altrove. QUADERNI DEL TEATRO DI ROMA OTTOBRE Quaderno n. 8 · ottobre 2012 Redazione Via dei Barbieri 21 · 00186 Roma Direttore editoriale Sandro Piccioni - Direttore Attilio Scarpellini Redazione Graziano Graziani (responsabile), Katia Ippaso, Sergio Lo Gatto (segreteria), Simone Nebbia, Ugo Riccarelli, Mariateresa Surianello Progetto grafico orecchio acerbo – Finito di stampare nel mese di settembre 2012 da L. G. Roma GENER AZIONI DI DR AMMATURGHI A CONFRONTO L'apertura di stagione del Teatro di Argentina è affidata a due diverse leve della drammaturgia contemporanea italiana.
Per le Vie dei Festival torna a Roma il duo Scimone-Sframeli; Civica mette in scena Pirozzi nell'ambito del Romaeuropa Festival SCIMONE-SFRAMELI: I DANNATI DELLA TERRA "Giù". Ma giù veramente. Non tanto per dire. Letteralmente. Radicalmente. Congrazia, e ferocia. Questa volta Spiro Scimone e Francesco Sframeli hanno scelto di camminare direttamente nel posto più scomodo e stretto dei loro bassifondi oniri-ci: le pareti di uno smisurato "cesso" dove un figlio divide lo spazio putrido con unprete e un sagrestano, chiedendo disperatamente al padre come fare per uscire ogni Massimiliano Civica tanto a prendere aria. Correlativo oggettivo di una umanità maciullata che ha cercato in vario modo di sopravvivere ma non ce l'ha fatta, schiacciata nel posto più "basso" l'Anguria» che esista da un sistema di alleanze mefitiche (la famiglia, un apparato religioso ipo-
di Armando Pirozzi crita, quella società politico-finanziaria che trova la propria legittimazione nel crimi- Teatro Argentina ne quotidiano), il luogo da cui queste figure reali/surreali ci parlano non può essere 13 e 14 ottobre diverso da quello che è. Forse dai tempi di "Porcile" di Pasolini, uno scrittore non aveva trovato un luogo sce- * * * nico così incisivo per rappresentare il bisogno di sparire, di autoesiliarsi, di disinte-
grarsi come feccia organica da una terra in cui padri e padroni non sanno che farsene Francesco Sframeli dei figli. Solo che, rispetto all'epoca in cui Pasolini scriveva, il massacro sociale avvie- ne oggi in una forma più invisibile: nessuno se ne accorge, pochi si ribellano. Se il «Giù» gesto scandaloso di Julian in "Porcile" (farsi amare/mangiare dai porci, poco lontano
di Spiro Scimone dal luogo in cui i padri firmavano accordi industriali contro la specie umana) poteva Teatro Argentina ambire alla memoria del corpo sacrificale da inscrivere in un rito in grado di legare dal 18 al 21 ottobre classicamente la violenza al sacro, la richiesta sconcertante del figlio, in "Giù", diven-ta metafora di una cancellazione che non avrà commemorazione né eco. La durezza dell'immagine che abita, senza compromessi, l'ultima opera del dramma-turgo siciliano, si scioglie come sempre nella sonorità di una lingua a spirale, ripetiti-va, scarna e ironica: parete contro cui levigare teatralmente quel cuore di tenebradell'Occidente che nelle ultime serie improduttive espelle rifiuti umani senza nome dicui aspira inconsciamente a liberarsi tirando senza rimorso la catena del water.
I personaggi di "Giù" si trovano in buona compagnia, parenti di quelle altre epifani-che figure create da Scimone e dirette in molti casi da Sframeli, recitate dai due genia-li artisti in compagnie di timbro sempre assonante, dove la variazione si innesta suuna partitura che è scolpita sulla carne con geometrica levità: le figure di "Nunzio",affratellate da una relazione dolorosa e spudorata (ci ha sempre ricordato quella tra ilgigolò e l'immigrato storpio in "Un uomo da marciapiede", il film di John Schlesingercon Dustin Hoffman e Jon Voight); i due amici di "Bar", che trovano nella vendetta diun sopruso il loro punto non detto di massima vicinanza; l'uomo-detrito costretto amangiare come un cane da una ciotola, per il divertimento dei capi ("La busta"); lamadre il padre e il figlio che esplodono in rito canagliesco di sopraffazione reciprocanel giorno dell'anniversario di matrimonio ("La festa"); i beckettiani Peppe Tano eUno buttati in una discarica a giocare in eterno ("Il cortile").


Nel testo immediatamente precedente a "Giù", le figure allegoriche di Senzamani, la Bruciata, il Nero e l'Altro, stanchi di mangiarsi l'un l'altro, se ne stano legate a dei "Pali", per difendersi dallo schifo che sotto inondava la terra. Per la prima volta, Scimone e Sframeli avevano trovato un luogo leggermente rialzato per far apparire i loro randagi. Ma in questi tre anni il mondo non è diventato più bello, anzi ha creato una macchina di espulsione del diverso e del mite sempre più raffinata. A quel punto ai due artisti siciliani non restava che far ritornare le loro creature nel mondo di sotto, infilandole a testa in giù, come dannati danteschi che fino all'ultimo chiedono una possibilità ultima di respiro. Ma fuori neanche i padri possono più farci niente. Anzi proprio i padri non vogliono farci niente. Anche loro hanno paura: avreb- bero voluto alla fine non avere generato niente. Perché un povero cristo come Ugo (personaggio assente ma centrale in questa ultima opera), non ha neanche la speran- za di salire sopra la croce, perché è condannato a scendere sotto un ponte con i sue due figli, mentre alla moglie tocca spaccarsi la schiena tutto il giorno per farli mangiare. Frammenti di apocalisse, degrado, violenza, miseria. Ricreati senza compiacimento.
Perché è nella "misura" che Scimone e Sframeli (battezzati autori classici contempo- ranei dalla Comédie Française e paragonati a Pinter e a Beckett) trovano il loro tim- bro impareggiabile: nell'ostinazione a nominare ciò che non si può dire con una dram- maturgia di parole, corpi e piccole cose, che non è mai di provocatoria effettistica, semmai intima, capace di stendere una luce potentissima ma delicata sui brandelli della civiltà: perché finché qualcuno (o qualcosa) resta, bisogna piegarsi ad ascoltare ciò che ha da dirci, e farlo parlare, a monosillabi, a gesti, ma farlo parlare. Chiedendosi insieme al pubblico, collettivamente, drammaticamente, con bellezza e senza paura del brutto, "se questo è un uomo". CIVICA-PIROZZI: LA SCRITTURA È UN ATTO DI MAGIA DI GR AZIANO GR AZIANI Uno degli eventi di punta dell'apertura della nuova stagione è certamente"Soprattutto l'anguria", un testo di Armando Pirozzi che va in scena al Teatro Argentina per la regia di Massimiliano Civica. Parliamo di "evento" non tanto per ilsuo valore mondano, quanto perché si tratta di un'operazione insolita, ma importan-te: due grandi soggetti teatrali – Il Teatro di Roma e il Romaeuropa Festival – si coor-dinano per sostenere uno spettacolo di drammaturgia contemporanea italiana.
"Soprattutto l'anguria" è infatti un lavoro inedito, per quanto finalista al PremioRiccione, scritto da un giovane drammaturgo ancora sconosciuto al grande pubblico.
E questo tipo di spettacolo non ha molta cittadinanza nei palcoscenici di grande cara-


tura dell'odierna Italia teatrale. Come mai? Perché troppo spesso viviamo nell'illusio-ne che solo il repertorio e la tradizione (o, in mancanza, il grande nome) siano ingrado di solleticare l'attenzione del grande pubblico – una convinzione insipida, che di solito ne nasconde una più pericolosa, quella cioè che il teatro non sia più in grado di parlare del presente.
E invece proprio del presente ci parla il testo di Armando Pirozzi, drammaturgo napo- letano. Dello scivoloso e inquieto rapporto che abbiamo con la verità. Lo fa mettendo in scena il tentativo di un uomo (Luca Zacchini) di recuperare un possibile rapporto con il fratello (Diego Sepe), sullo sfondo di un dramma famigliare che all'inizio del testo appare un affresco grottesco e surreale, ma che pian piano scivola verso un'at- mosfera reale e fortemente emotiva. Questo slittamento getta una luce ben diversa su quello che potrebbe sembrare un puro divertissement letterario (la storia di un padre fuggito in India e caduto in una trance irreversibile, praticamente morto ma conser- vato nel suo limbo biologico all'interno di un vano di un comune frigorifero). «È pro- prio questo aspetto ad avermi interessato – spiega Massimiliano Civica –. Per me que- sto è un testo sulla conoscenza. Il fatto che si parta da una falsa pista, che solo in un secondo momento capiamo essere una verità possibile – quella del parlante – e non 'la verità', come invece siamo abituati a considerare la versione dei fatti che ci viene snoc- ciolata da chi ci parla dal palcoscenico, è un dispositivo che ci mette a confronto con la verità come costruzione. Da questo punto di vista 'Soprattutto l'anguria' è un testo tutt'altro che comico: è agghiacciante. Ma se consideriamo che in fondo questa realtà grottesca è un tentativo estremo di dialogo, un atto di 'magia' per sostituire una real- tà insostenibile con una che apre una via di fuga, di colpo la vicenda assume una dimensione estremamente umana. È la proposta di un'illusione che sostituisca la veri- tà. Una 'sostituzione' che a me sembra molto eduardiana. E infatti considero il lavoro di Pirozzi molto connesso alle tematiche e alle atmosfere di De Filippo».
Massimiliano Civica, Premio Ubu nel 2008 per lo shakespeariano "Mercante di Venezia", è uno dei registi più significativi della sua generazione ed è molto attento al processo di "risveglio" che la drammaturgia contemporanea di casa nostra, forse anco- ra timidamente ma in modo significativo, sta attraversando. Con Armando Pirozzi ha già collaborato nel precedente lavoro su Meister Eckhart "Attraverso il furore", dove i testi del mistico renano venivano inframezzati con scene di dialogo scritte proprio da Pirozzi. Stavolta si tratta invece di un testo scritto in precedenza dal drammaturgo napoletano, in totale autonomia. «In Italia sono anni che si fa confusione tra dramma- turgia e scrittura scenica – approfondisce Civica –. La prima è un testo, che viene posto al centro del lavoro del regista e degli attori. La seconda è invece strutturata da indicazioni di regia. Nel caso di 'Soprattutto l'anguria' siamo in presenza di un testo che non ha indicazioni di regia. E per di più è un testo anomalo, perché è recitato da due attori ma solo uno ha davvero il ruolo di 'parlante'. L'altro lavora di più sulla tem- peratura delle emozioni, e questa partitura a due è una delle cose che mi ha affascina- to di più». Anche nella fase di lavorazione del testo, ci spiega, il drammaturgo è stato assente, proprio per aver modo di sviluppare un percorso che fosse indipendente tra ideazione drammaturgia e ideazione registica, pur rispettando ogni singola parola. «La mia è la prima messa in scena, ma è solo una possibile messa in scena. In futuro altra gente potrebbe affrontare questo testo in modo completamente diverso».
Il tema della confusione tra drammaturgia e scrittura scenica è centrale nella riflessio- ne di Civica, che porta l'esempio dei classici greci o di Shakespeare, che ci hanno lasciato testi totalmente privi di didascalia: non ce n'era bisogno poiché il testo regi- strava solo la partitura delle parole lasciando aperte le soluzioni di rappresentazione, che erano un lavoro pratico. «In parte anche per questo sono dei testi universali.
All'estremo opposto c'è la scrittura di Beckett, dove le note di regia sono inserite inmodo ferreo nel testo, di modo che ogni immagine e ogni dialogo abbia già una suachiara metaforizzazione. Un regista, davanti a quei lavori, non può metaforizzarenulla autonomamente. Da questo punto di vista trovo la scrittura drammaturgica diPirozzi straordinaria – conclude Civica – proprio perché in un certo senso è totalmen-


ROMA SENZA NICOLINIUN RICORDO DELL'INVENTORE DELL'ESTATE ROMANA Architetto, politico fuori dagli schemi, ma soprattutto uomo di cultura.
Renato Nicolini ha saputo immaginare una città diversa e aperta all'incontro e ha usato l'arte e la bellezza come antidoto alla paura degli anni di piombo DI MARIATERESA SURIANELLOO Renato Nicolini è morto. Suona talmente atroce questa frase da evocare lo scher-zo radiofonico di Orson Welles sullo sbarco alieno o quello di Stefano Benni che, spacciandosi per Allen Ginsberg, nei giorni dei poeti a Castelporziano aveva verseg-giato proprio sulle abitudini del (già) mitico inventore dell'Estate Romana (di cuianche il Teatro di Roma di Luigi Squarzina fu centro propulsore), attribuendogli addi-rittura il vizio dei buchi, in quel torno di tempo in cui ancora si satireggiava sul con-sumo di eroina, ignari del flagello che avrebbe provocato a un'intera generazione. Alui che neanche fumava le sigarette! Sì, Renato non fumava e si sarebbe potuto consi-derare un "salutista" se non fosse stato per qualche peccatuccio di gola.
Tanto si è scritto su Nicolini negli ultimi trentacinque anni, dalla sua nomina inaspet-tata nel '76 alla poco appetibile Cultura nella giunta comunista di Carlo Giulio Argansindaco, che proprio con Renato Balza era tra gli assessorati più ambiti nei comuniitaliani. E tanta è stata la sua produzione pubblicistica, i suoi interventi a braccio, lesue collaborazioni a iniziative grandi e piccole, l'importante per Nicolini era che aves-sero un'autentica apertura, una loro propria autonomia, quel soffio vitale che alimen-ta l'immaginazione e la libertà di esprimersi.
Hanno provato in tanti, in troppi, a emarginarlo e ad arginarne il pensiero, lungo que-sti decenni, nel suo stesso partito, quel Pci del "sorpasso" nelle elezioni del '76, poi nelPds e nei Ds, attraverso tre Legislature che lo hanno visto deputato (dall'83 al '94),senza mai però riuscire a zittirlo: Renato risorgeva dopo ogni botta col sorriso e conuna rinnovata passione politica aderendo, magari per un breve periodo, aRifondazione Comunista o accettando a Napoli l'assessorato all'Identità nella giuntaBassolino. Tra nomine a Officier des arts e lettres nella Francia di Mitterrand e JackLang e comunicazioni che lo liquidavano dalla presidenza del Palazzo delleEsposizioni con un'algida lettera burocratica. Mentre faceva la spola tra Roma eReggio Calabria dove, con la sua cattedra di Composizione architettonica, innescavaun processo virtuoso, tra teoria e pratica laboratoriale, generando con la sua compa-gna Marilù Prati un teatro universitario attivo come non se ne vedono altri in Italia.
Solo il cancro negli ultimi mesi ha potuto appesantire un poco il suo incedere in que-sto mondo che ancora, alla vigilia della sua fine, credeva di poter cambiare. È mortoRenato a settant'anni (era nato il primo marzo del '42) con l'idea di ricandidarsi sin-daco della sua Roma, per la seconda volta, dopo la tornata del 1993 che lo aveva vistocorrere contro Rutelli e Fini, incassando quell'8% abbondante poi essenziale, al bal-lottaggio, per l'elezione di Rutelli. E se la malattia non l'avesse roso in un solo anno,l'avremmo visto la prossima primavera riaccendere la speranza per una Roma dellacultura come bene comune inutile e necessario come l'acqua. Sapeva Renato che ilpantano in cui si muove oggi Roma è ancora più difficile da ripulire rispetto agli annidelle prime giunte rosse e della nascita della sua Estate Romana, "copiata" ovunquein Italia spesso solo come offerta di spettacoli più che nella sostanza progettuale: ognicittà si è dotata di un contenitore estivo con cui vezzeggiare i propri cittadini, degene-rato presto in tornaconti pre o post elettorali. La sostanza con cui l'Estate Romana siè formata è invece di quelle che si depositano una alla volta per riconoscimento reci-proco, come intorno a una calamita e, vista dall'esterno, somiglia a una blastocisti che diventa la morula di un embrione. Tra le tante, le qualità di Nicolini assessore sono


state di saper vedere e sapere ascoltare, assumendosi la responsabilità di scelte edesponendosi a critiche. All'inizio probabilmente per necessità di conoscenza di unmondo che si muoveva negli strati underground della città, per poi riversarla come progettualità culturale partecipata da diversi strati della cittadinanza.
L'effimero di Nicolini si nutriva della subcultura che stava definitivamente spazzan- do via l'egemonia culturale democristiana col "movimento del '77" e il suo enorme portato di esperienze conflittuali. Per combattere quegli anni detti di piombo, Renato invitava i romani a uscire di casa e a occupare certi spazi inusitati, vissuti come spar- titraffico (il Colosseo per metà funge ancora a questo scopo) o semplicemente subiti come retorici monumenti di un antico passato. È noto che alle serate di Massenzio partecipassero intellettuali e giovani studenti accanto a famiglie di "borgatari" al com- pleto che penetravano il centro città riappropriandosene, partecipando da protagoni- sti, ciascuno con la propria soggettività, a un enorme messa in scena di masse. Oggi lo spettacolo lungo la centralissima via del Corso di giovani e adulti (che scimmiottano i giovani), tutti "uguali", è uno "struscio" che ha come confronto il numero di brand milionari esposti nelle vetrine di cui si è in possesso. Dove la qualità della merce alla portata di "tutti" è sacrificata sull'altare della produzione a basso costo.
Un nome, quello di Massenzio, da subito entrato nell'uso comune come metafora di un progetto partito timidamente dalla programmazione cinematografica nei resti della Basilica a fianco ai Fori, per poi estendersi inglobando le altre arti, musica, teatro, danza, circo, poesia, dislocandole dal centro alla periferia. Con i colleghi architetti in prima linea, da Franco Purini a Ugo Colombari, accanto agli urbanisti. Nella determi- nazione di sconvolgere non solo la fruizione della spettacolo, ma l'abitabilità dei luo- ghi che lo ospitano, in una mescolanza di pubblici e di linguaggi diversi e in conflitto tra loro. La cultura alta con quella bassa offerta senza soluzione di continuità, le avan- guardie teatrali dei anni Sessanta, accanto alle maratone filmiche per migliaia di spet- tatori. Dall'Estate Romana passa la visione di un'altra città possibile, con l'occhio al piano regolatore e allo snellimento del centro storico attraverso il sistema direzionale orientale e nella testa l'immagine di un parco dal Campidoglio all'Appia Antica.
Vengono i brividi guardando oggi cos'è rimasto delle idee per Roma di Luigi Petroselli, con chiese recintate e monumenti imbrigliati da corazze impenetrabili se non dal biglietto a tempo del turista. Abbiamo dimenticato la musica che usciva dai tombini e il fervore nell'invenzione dei luoghi per Parco Centrale o i balli di massa a Villa Ada.
Una condivisione dei luoghi di spettacolo che oggi è possibile ritrovare – con le dovu- te mutazioni – solo in certi spazi autogestiti, che però raramente riescono a farsi vive- re da rappresentanti di una "cultura" diversa.
Dovremo continuare ad agire senza la sua presenza rassicurante e attenta, mai pater- nalista eppure protettiva. Sempre pronto ad ascoltare, accogliere, partecipare era Renato, anche a quel pionieristico progetto di rivista online che alla fine degli anniNovanta era Tuttoteatro.com. Sempre col taccuino in tasca a prendere un appuntoutile al suo immenso disegno, sempre nuovo e sempre coerente con quella pratica dalbasso sperimentata nei nove anni a piazza Campitelli.


ROMA, ANNO ZERO/ZEROUNO SGUARDO AI CARTELLONI DELLA CAPITALE La stagione 2012/2013 è al via, ma a Roma i continui cambi di geografia teatrale producono programmazioni discontinue e a singhiozzo, nonostante l'osmosi tra ufficialità e underground abbia dato vita a percorsi artistici di buon livello DI ANDREA POCOSGNICHB Mentre questo articolo viene scritto mancano pochi giorni all'inizio di ShortTheatre, manifestazione diretta da Fabrizio Arcuri e nata sette anni fa come rassegna di corti teatrali, ora festival nazionale di primo piano, nel quale è possibilescoprire non solo alcuni tra i più importanti artisti della scena performativa italiana,ma anche puntare gli occhi verso i confini, spostare lo sguardo sulla ricerca teatraleeuropea. Una rassegna in effetti mai doma, capace di far dialogare la scena con le arti Teatro di Roma
visive e con la musica rendendo molte volte incomprensibili i confini, in un proces- so osmotico vivificante per gli spettatori e per gli spazi cittadini che dall'evento ven- gono attraversati. Il festival di Arcuri è paragonabile, come impatto sulla comunità teatrale, solo a Teatro di Vetro. Rassegna quest'ultima che guarda caso chiude la sta- Teatri di Vetro
gione (svolgendosi a Maggio) invece di aprirla come accade con Short. Due manife- stazioni create negli stessi anni: era l'inizio del millennio e soggetti produttivi – oltreche artistici – si affacciavano sulla scena romana, non solo quella underground.
Spesso anche in questa rivista abbiamo parlato dell'importanza che hanno avuto spazi come il vecchio Angelo Mai o il Rialto, nei quali si cominciava a gettare le fon- damenta di quella comunità teatrale a cui oggi siamo abituati, nasceva contempora- neamente una nuova critica sul web in ascolto delle nuove generazioni artistiche. A Roma siamo abituati ad assistere alla nascita e all'immediata morte di idee e luoghi, a vedere la geografia culturale mutare di anno in anno seguendo la giungla di deci-sioni e delibere prese dal Campidoglio, ma quella che avremo davanti sembra a tutti gli effetti una "stagione zero".
Passati i quindici giorni di Short Theatre e il successivo periodo di RomaeuropaFestival – colpevole di farci sentire in Europa per un mese e mezzo – non rimane molto altro alla scena capitolina proprio fino a Teatri di Vetro. Il Teatro Valle, occu- pato da più di un anno, attende di uscire fuori dal tunnel dell'impasse burocratica Teatro Argot
con la costituzione di una fondazione creata dal basso e propone una stagione all'in- segna della formazione con nomi di livello internazionale quali Rafael Spregelburd, Luca Ronconi, Rem & Cap, Fausto Paravidino, Motus, Antonio Latella. Il Teatro India tenterà di riscoprire, anche se per poco, la sua vocazione, quella a cui pensò Mario Martone quando negli impolverati spazi della ex-Miralanza fondò un teatroall'ombra del gazometro, l'idea di una scena d'arte per la città. Diciotto compagnie inautunno tenteranno di animarlo con brevi lavori inediti, che avranno come temacomune il concetto di perdita, per poi lasciarlo ai lavori di ristrutturazione volutidalla gestione Scaglia/Lavia. Eravamo abituati troppo bene? Fino a qualche anno fa riuscivamo a contenderci ilprimato della migliore offerta teatrale con Milano. Potevamo scherzare con i colleghilombardi sul fatto che tutto passa prima a Roma, che è qui che si scoprono i talenti:«Certo voi avete il vostro Teatro d'Europa (il Piccolo), ma è dall'underground roma-no che si irradiano le nuove strade». Una volta, forse, ora il confronto non sta più inpiedi. A Roma mancano quei luoghi di transito che permettono il dialogo tra gliStabili (pubblici e privati) e quelle che una volta chiamavamo cantine. Ma la discus- sione si complica nel momento i cui le cantine di oggi, ovvero i centri sociali come il IL TEATRO E LA CITTÀ Kollatino Underground e l'Angelo Mai, sono in difficoltà perché perennemente ai ferri corti con l'amministrazione cittadina, la quale pretende che questi soggetti rispettino norme da teatri privati senza però riconoscere il lavoro svolto sul territo- rio. Ma cosa c'è nel mezzo di quell'arcipelago frastagliato, alle estremità del quale tro- viamo lo Stabile capitolino e luoghi come il teatro Eliseo e il Quirino? Il Palladium gestito da Romaeuropa e dall'Università Roma Tre sarebbe un bell'esempio e un otti- mo ponte tra mondi lontani ma, almeno in queste ultime stagioni, la programmazio-ne che lo ha animato è stata troppo fragile e discontinua per avere un vero impatto sul tessuto sociale e culturale cittadino.
E gli 80 teatri di cui tanto andiamo fieri? Una buona parte continua a intraprendere una vocazione fondamentalmente commerciale inseguendo l'intrattenimento televi- sivo tra cabaret, prevedibili commedie, match di improvvisazione e stornelli romane- schi. Altri una vocazione non la possiedono da tempo, se mai l'hanno avuta, e sono poco più che affittacamere. E le nuove generazioni? Piccoli spiragli di speranza si intravedono in teatri come l'Argot, con la direzione di Tiziano Panici e Francesco Frangipane, o l'Orologio con la gestione degli ultimi anni (si spera possa continuare nonostante i problemi con la passata direzione) di Fabio Morgan: soggetti sempre in bilico, costretti a barcamenarsi tra spese enormi e una volontà di ferro nel fare dei propri spazi luoghi d'arte, facili prede di proprietari immobiliari senza troppi scru- poli. E a chiudere la saracinesca ci vuole poco: basta l'aumento dell'affitto, rischio che si sta palesando per il Metateatro di Pippo Di Marca. Attendiamo anche la secon- da stagione organizzata da OffRome e Fanfulla Teatro negli spazi dell'Arci in via Fanfulla da Lodi: la rassegna dello scorso anno "Parabole fra i sanpietrini" sorprese per la freschezza delle proposte. Ma anche nel caso del piccolo spazio Arci le forze in campo per ora sono fin troppo esigue per incidere lo strato di ghiaccio di cui la città teatrale si sta coprendo.
Per chi se lo fosse dimenticato a Roma abbiamo anche uno stabile d'innovazione, il Vascello, ma anche qui i momenti più interessanti e di vera innovazione sono arriva- ti grazie al Romaeuropa Festival per poi lasciare il campo a stagioni piuttosto anoni- me, incapaci di intercettare gli sguardi della scena nazionale e sul versante della ricerca performativa e su quello della drammaturgia. Infine l'argomento più spinoso e controverso: la Casa dei Teatri e della Nuova Drammaturgia. Ideata dall'assessore Gasperini, avrebbe dovuto cambiare pelle proprio a una parte del malconcio sistema teatrale romano e invece, nonostante la pubblicazione della delibera – rimasta fanta- sma per più di un mese – un'idea che poteva sembrare rivoluzionaria è ora poco più di una scatola vuota, un pacco dono non richiesto che tra l'altro rischia di mandare a monte il lavoro fatto finora con i Teatri di Cintura.
Lo Stabile nella sua sala principale, l'Argentina, comincia la stagione con progetti di stampo più sperimentale – coprodotti o organizzati in collaborazione con la Fondazione Romaeuropa e le Vie dei Festival – al termine dei quali troviamo due ritorni: il doppio Pirandello di Lavia ("Tutto per bene" e "La Trappola", entrambi andati in scena lo scorso anno), il campione di incassi "L'irresistibile ascesa di Arturo Ui" di Claudio Longhi, già passato tre anni fa, e qualche mattatore come Branciaroli e Servillo, che rimettono la stagione sotto un segno più conservatore.
Non molto diverso da quanto si scorge nei cartelloni degli altri big: l'Eliseo non rischia nella sala grande riproponendo i soliti Paolo Poli, Leo Gullotta, l'ennesimo "Romeo e Giulietta" di Binasco, ma sfrutta a dovere il cosiddetto ridotto intitolato alla memoria di Giuseppe Patroni Griffi per tirar dentro aria fresca e, a parte gli eter- ni giovani come Giampiero Rappa e Fausto Paravidino, arrivano le firme diTarantino, Riondino, Sarti, Torre e Arcuri.
Poi c'è chi un teatro lo ha addirittura aperto, in zona Prati, nostalgicamente chiama-to "Mille Lire". Avventurieri? L'anno Zero sarà l'anno del tempo immobile, nel quale tutto cambia per rimanere uguale a se stesso.
IL TEATRO E LA CITTÀ LABORATORI IN TEMPO DI CRISI LA BIENNALE DI VENEZIA ALL'INSEGNA DELLA FORMAZIONE In laguna il Laboratorio Internazionale del Teatro si pone in controtendenza: non più workshop che ruotano attorno alla creatività di un maestro-demiurgo ma percorsi formativi volti a sviluppare una serie di competenze precise e concrete DI ROBERTA FERRARESIS Àlex Rigola, catalano fra i rappresentanti di quella nuova possente generazionedella regia europea che – ne abbiamo visto qualche esito proprio nelle ultime sue Biennali da direttore – continua a scuotere i palcoscenici e a reinventare il linguaggioteatrale, è al secondo mandato e al terzo anno di lavoro alla guida del festival laguna-re. Anche l'edizione 2012 si inserisce appieno in una progettualità – fortemente soste-nuta da una Biennale ormai identificata come "college delle arti" – che si distingue peruna puntuale alternanza fra formazione e spettacolo. Ma non si pensi che la lineadidattico-pedagogica sia esclusiva espressione dei nostri tempi: è stato proprio ilLeone d'Oro 2012 Luca Ronconi, direttamente dal cuore dell'âge d'or della ricerca, adaprire le porte di una delle più solide istituzioni per lo spettacolo dal vivo alla vivaci-tà e all'intensità della pratica laboratoriale. Là i nomi erano quelli di Grotowski eBarba, Mnouchkine e Living Theatre, padri fondatori e rifondatori di un approccioalla scena, quello pedagogico, che oggi sembra aver fatto il suo tempo e sembra rivive-re soltanto fra i frangenti della nostalgia e/o dell'auto-finanziamento. Qui la sfida èavvicinare al dispositivo pedagogico artisti che non ne utilizzano abitualmente gliapprocci: il primo anno impegnati in un workshop, il secondo nella presentazione diun proprio lavoro vanno a tracciare una linea di progetto che sembra mirare allaricomposizione fra processo e prodotto, fra creazione e spettacolo. Che ne è della caradefinizione di "teatri-laboratorio" ai tempi di Occupy Wall Street, della formazionepermanente e dello stagismo a vita? Che cosa significa, al giorno d'oggi, continuare ainvestire sulla propria crescita o aderire a percorsi di apprendistato in un ambientecome quello della produzione culturale e teatrale in cui la nozione stessa di "lavoro"rimane piuttosto vaga, quando non addirittura elusa? Abbiamo visto tutti come, nell'edizione 2011 dedicata al Festival vero e proprio, lagrande regia contemporanea dei "fiftysomething" – i maestri, presenti anche nel 2010,erano Ricardo Bartís, Calixto Bieito, Romeo Castellucci, Jan Fabre, Rodrigo García,Jan Lauwers, Thomas Ostermeier – balzati in un lampo da enfant terrible della ricer-ca a nuovi canoni della scena, abbia portato a Venezia spettacoli che molto devonoall'estetica postmoderna. Quello che forse è rimasto un po' in ombra è un ulteriorenodo di continuità con la tradizione novecentesca, che ha a che fare col versante peda-gogico. Nelle edizioni passate i laboratori, pur nelle specificità dei singoli maestri,conversero in una dimensione della ricerca dal carattere autoriale, in cui gli allieviattori e performer erano in gran parte stimolati a individuare, autonomamente, unproprio metodo per raggiungere un risultato determinato. Anche qui in linea con latradizione novecentesca, quella dell'attore creativo, degli "anti-padri" e dei "non-mae-stri". «Lupi solitari», per dirla con Ferdinando Taviani. Tutt'altro vento sembra spirare su questo nuovo Laboratorio Internazionale delTeatro, che si è svolto in tempi di non più velata crisi economica, sociale, culturale. Eforse non è un caso che i workshop 2012, più che stimolare linee autoriali e percorsipersonali, sembrino mirare a fornire una serie di tool e competenze, metodi concreti,strumenti tecnici e kit di spiccata operatività. Il punto di vista, si potrebbe dire, è quel-lo della tecnica, della materialità del processo, della concretezza del palcoscenico. A guardare il panorama dei maestri di questa edizione sembrerebbe impossibile, a un


primo impatto, individuare una qualche linea di continuità: diverse le età, le prove- nienze, gli stili e i linguaggi. Declan Donnellan e Nick Ormerod sono due rappresen- tanti ineccepibili della tradizione registica britannica, mentre lo statunitense Neil LaBute, che scrive per teatro e cinema, ha un approccio a dir poco pragmatico, propo- nendo una tre giorni intensiva dedicata alla scrittura veloce su commissione. Nelle sue lezioni dall'ex cotonificio dello Iuav, Luca Ronconi, maestro che ha saputo muoversi con eccellente disinvoltura fra le spinte della ricerca e il canone della regia, ha lavora- to su "Questa sera si recita a soggetto": lettura a tavolino, memoria, analisi del testo.
Dall'altra parte della città, nel verde dell'Isola di San Giorgio, l'autore-attore-regista argentino Claudio Tolcachir ha coinvolto una ventina di aspiranti attori in uno dei processi più basici della creazione teatrale, quello della costruzione del personaggio; mentre Gabriela Carrizo di Peeping Tom ha fatto altrettanto con il teatro danza, svol- gendo un minuziosissimo lavoro sullo sviluppo del gesto. E se le geografie sfuggono, gli stili si allontanano, le generazioni si distanziano, forse il dato comune che appros- sima le diverse esperienze dei laboratori di questa Biennale Teatro si può trovare pro- prio in quel pragmatismo diffuso, in un approccio innanzitutto tecnico, nella concen- trazione sulla concretezza dei metodi e sull'applicabilità degli strumenti, nello sguar- do alla funzionalità e – perché no – in qualche caso anche alla dimensione commer- ciale o commerciabile dell'arte e del lavoro. Costruzione del personaggio, analisi del testo, approfondimento del gesto, scrittura su commissione: forse potranno sembrare elementi e metodi un po' impolverati, sorpassati o quantomeno legati a una linea di tradizione. Ma cos'è possibile considerare "tradizionale" o "commerciale" in un paese come il nostro: qual è il nostro canone, quali le vie battute dalla nostra tradizione? Da un lato, quelle stravolute e mal assorbite dell'import registico in vari modi tentato da Silvio d'Amico; dall'altro quelle di Petrolini che, rifiutando una proposta di collabora- zione da una star internazionale come Gordon Craig, adduceva la giustificazione di "essere abituato a far tutto da sé"? Di cosa parliamo se andiamo a cercare di definire il professionismo teatrale: delle infaticabili tournée delle compagnie di giro o di quel- la sferzante stagione di amateur che va sotto il nome di avanguardia? Il modello è quel- lo manierato e burocratizzato degli scambi fra i vari circuiti delle stabilità, o piuttosto la pur varia e vivace geografia delle tante formazioni indipendenti che popolano lapenisola? In tutti questi anni di avanguardia perenne e voracità di nuovo sempre più nuovo – complice una crisi le cui parole d'ordine si muovono fra tagli e austerity – il ritorno all'ossatura della scena, a una sorta di abc della rappresentazione non sarà originale eaudace, ma magari potrà portarci a riflettere su cosa sia e a cosa serva il teatro. Oquantomeno a disporre di una nuova arma segreta da sfoderare ai provini, di un ulte-riore escamotage da giocarsi al prossimo spettacolo. Forse addirittura – in un paesecome il nostro in cui la regia, con i suoi dogmi e stilemi, non ha mai realmente attec-chito, in cui fare sistema è un'utopia e l'eccezione è la regola – ecco che il viaggio dellaBiennale Teatro, altrove appartenente a pieno titolo alla tradizione del teatro occiden-tale, può trasformarsi in una straniante esperienza di alterità.
LE DUE FACCE DI EDIMBURGOCOSA C'ERA AL FRINGE E ALL'INTERNATIONAL FESTIVAL Allestimenti ciclopici e spettacoli autoprodotti. Sono i due volti del teatro in quella che, ad agosto, diventa la capitale mondiale della scena.
Quest'anno vince anche un'attrice italiana: Silvia Gallerano con «La Merda» DI GHERARDO VITALI ROSATII Sempre più distanti e complementari le programmazioni del Fringe edell'International Festival. Fra grandi maestri e numeri da capogiro.
C'è un teatro che è vivo e stupisce e grandi maestri che vale ancora la pena incontra-re. Si è visto questo a Edimburgo, dove le due ciclopiche manifestazioni artistiche chesi incrociano d'agosto non sono mai state così lontane. Perché se l'InternationalFestival, la supersovvenzionata kermesse istituzionale, ha puntato su titoli già ampia- mente consolidati da tournée planetarie, il Fringe si è aperto più che mai ad artisti diogni tipo. Ecco allora che la festa da dodici milioni di sterline ha invitato spettacoli di Cristian Ceresoli come Waiting for Orestes: Electra, il capolavoro di Tadashi Suzuki che andò in scena al Napoli Teatro Festival già nel 2009, o Les Naufragées du Fol Espoir del Théâtre du Silvia Gallerano Soleil, che da due anni sta facendo il giro del mondo, per non parlare di 2008:Macbeth, della compagnia polacca TR Warszawa, allestito nel 2005. Jonathan Mills, ilquarantanovenne direttore del festival, ha ridotto al minimo le novità proponendopiuttosto un'antologia delle più belle opere degli ultimi anni. E grazie a un budget cheè quasi il doppio dei nostri 2Mondi o Napoli Teatro Festival, ha portato in Scozia spet-tacoli di grandi dimensioni. Per accogliere le scene che il Théâtre du Soleil trasporta con quindici tir, ha allestitoil nuovo spazio del Lowland Hall. Un'area da 4.500 metri quadrati ricavata in uncapannone adiacente all'aeroporto, capace di contenere contemporaneamente tre alle-stimenti. Les Naufragées du Fol Espoir porta in scena un gruppo di pionieri del cine-ma intenti a girare un film su un testo di Verne. Siamo nel 1914, quando era attivo ilregista Méliès, che spesso si ispirava allo scrittore francese. Per il Soleil, LesNaufragées è un'occasione per raccontarsi: l'entusiasta troupe di cineasti, trascinatada un sognatore politico, molto ricorda i trentacinque attori di Ariane Mnouchkine,sempre impegnati in battaglie e manifestazioni. E i tanti marchingegni della Settimaarte mostrati sul palco sono assai simili a quei semplici mezzi che fanno la poesia dellatroupe. Con oltre sei ore di spettacolo, il Soleil sa commuovere e far riflettere, usandoun linguaggio semplice che conquista il pubblico di ogni genere e provenienza. Al di là del muro della Lowland Hall c'era la Polonia quest'anno molto presente aEdimburgo grazie a un sostegno governativo col suo Macbeth hollywoodiano. Spari edeffetti speciali hanno accompagnato la tragedia, ambientata nel Medio Oriente deinostri giorni. Mantenendo quasi inalterato il testo originale, il regista GrzegorzJarzyna non risparmia iperrealistici schizzi di sangue che richiamano la versione cine-matografica di Roman Polanski, ma che in teatro suscitano più ilarità che paura. Piùefficace l'atterraggio di un elicottero, magistralmente evocato con giochi di luce e effet-ti sonori. Un lavoro tecnicamente perfetto ma che, puntando troppo su distrazioni etecnologie, finisce per soffocare, almeno in parte, la poesia del testo. Fra gli spettacoli più recenti, all'International Festival c'era "Gulliver's Travels", delTeatro Nazionale di Sibiu diretto da Silviu Purcarete. Noto per i suoi lavori in spazinon convenzionali, che sono arrivati a coinvolgere 120 attori, il regista rumeno si èconfinato nel palco del classico King's Theater. E per tradurre sulla scena la ferocesatira del romanzo di Jonathan Swift, si è appellato a varie forme del teatro di figura.
Ecco allora poetiche sequenze giocate sulle ombre o su marionette viventi, con teste TEATRO INTERNAZIONALE


di attrici e gambe finte, e continue sorprese sceniche, come una densa onda di fumo bianco che invade improvvisamente il palco. Intorno a questi grandi lavori, il Fringe ha raggiunto numeri da capogiro. Oltre 22.000 artisti presenti in circa 300 sale "teatrali", che includono anche garage e cantine. Dove va in scena di tutto: spettacoli studenteschi, compagnie amatoriali, inconvincibili arti- sti falliti, ma anche grandi talenti in arrivo da mezzo mondo. L'Italia si è distinta per "La Merda", il rimato testo di Cristian Ceresoli magistralmente interpretato da Silvia Gallerano che si è aggiudicato tre premi. Al Fringe ce ne sono oltre venti, che incoro- nano più di ottanta vincitori, ma gli spettacoli in lizza sono quasi 2700 e la competi- zione è agguerrita. I nostri l'hanno spuntata con un complesso flusso di coscienza, sorprendente e ben strutturato. Una ragazza con qualche problema fisico sogna di diventare una star della tv e, mentre si prepara a un provino, ripercorre varie tappe della sua vita. Inserendosi nel filone che da anni denuncia i mostri della tv, basti pen- sare al documentario "Videocracy". "La Merda" colpisce per il ritmo intenso e spiaz- zante con cui ci conduce nei meandri della psiche umana. Ecco allora riemergere alcu- ni fatti d'infanzia nella memoria della giovane, come quel ragazzino diversamente abile che la costringeva a masturbarlo, o quel folle gesto del padre che un giorno ebbe il coraggio di lanciarsi sotto a un treno. Appigliandosi ai modelli della celebrità e del successo, la ragazza ribalta ogni buon senso e interpreta assurdamente la realtà che la circonda. Un personaggio ben costruito dalla Gallerano, la cui immagine, seduta nuda su uno sgabello, è già un cult della rete. Le bastano pochi gesti per creare una avvin- cente galleria di personaggi, con voci, espressioni e sguardi diversi. Durante l'ora della sua virtuosistica performance, vediamo l'estetista logorroica che le cura le gambe, la madre fiera per il provino imminente e tutti i personaggi dello studio televisivo. Nato per i 150 anni dell'Unità d'Italia, lo spettacolo non è certo una celebrazione del nostro paese. Ma col successo conquistato a Edimburgo ha saputo suscitare un'ondata di orgoglio, riportando giusta speranza al nostro teatro. Ma l'agosto scozzese non è solo teatro. I due festival hanno ampie sezioni di opera, concerti o musical, per non parlare delle ormai dominante genere della stand-up comedy, con comici anglosassoni che raccontano originali storie spesso basate sull'at- tualità. Oltre agli spettacoli di ricerca, ce ne sono poi centinaia che rispolverano lin- guaggi classici senza alcuno snobismo verso le forme più popolari. Proposte ampie e diversificate, che hanno portato al box office del Fringe quasi due milioni di biglietti staccati, un leggero calo rispetto al 2011 (-1%), mentre l'International Festival, che rag- giunge numeri assai inferiori, ha registrato un sorprendente + 11%. Cifre sempre inevoluzione, che sottolineano una sorprendente vitalità della scena internazionale, delpubblico e dei sempre più numerosi artisti. TEATRO INTERNAZIONALE LA DEMOCRAZIA MAGICATORNA IN LIBRERIA IL VOLUME DI FRANCO CORDELLI Riflessione in 16 tappe sulla letteratura, le sue forme e le altre vie che ci offre, l'opera di Cordelli, critico teatrale di professione e scrittore di vocazione, deve il suo titolo a Nabokov e traccia gli scenari del narrare oltre il romanzo DI SIMONE NEBBIA «Comunque si metta, la storia del romanzo è la storia di forme rifiutate o modi-ficate, attraverso parodie o proclami o disprezzi, perché assurde. Mai come per il romanzo ci possiamo rendere conto del dissidio che c'è fra delle forme ereditate e lanostra propria realtà». Così recita un passaggio di un illuminante libro di studi sullateoria del romanzo, "Il senso della fine" di Frank Kermode, cercando di definire l'evo-luzione (e la deriva) che la forma romanzo ha attraversato lungo la sua storia. Della in libreria stessa si occupa uno di quei libri capaci di introdurre i tempi rappresentandoli e pre-sentendo i successivi, un libro uscito nel 1997 (per Einaudi) e ristampato nel 2012 (da Fandango), oggi forse ancor più capace di definire l'esatta luce fra i due pilastri di unarco che tiene insieme le tre figure autoriali in discussione: il narratore, il romanzie- di Franco Cordelli re, lo scrittore: "La democrazia magica" di Franco Cordelli, critico teatrale di profes- sione, scrittore di vocazione.
Nella raccolta di saggi, Kermode si propone di rintracciare la relazione artistica fra kairós (la durata, la sezione narrata) e chrónos (il Tempo, dunque la realtà universa-le), il romanzo è quindi il genere principale che, nonostante la sua dichiarata imper-fezione, la sua fallacia e anzi con ogni probabilità proprio per questo, più di tutti rap-presenta la relazione tra l'uomo e il mondo. Cordelli, che certo non ignora Kermode,rinnova questo processo che tiene insieme il disprezzo e la dedizione alla stessa forma,dichiarandola fallimentare esempio di rappresentazione contemporanea, ma ad essarestituendo per purezza di contraddizione lo status di unica forma possibile.
Come già intuiva Giovanni Raboni in una recensione (co-firmata da Paolo Di Stefano)sul "Corriere della Sera" del 18 gennaio 1997, lo spirito di contraddizione fa di Cordelliun interprete puntuale nell'epoca del romanzesco discutibile, nell'epoca cioè in cui la«dittatura del romanzo» può lasciare spazio per difetto a questa sorta di democraziadelle forme letterarie. Lo stesso titolo prende il calco da una fortunata espressione diVladimir Nabokov al proposito di "Casa desolata" di Charles Dickens: «Il mondo di ungrande scrittore è fatto di una democrazia magica, dove anche certi personaggi assolu-tamente secondari […] hanno il diritto di vivere e generare»; da Nabokov Cordelli assu-me la dichiarazione, applicando il concetto espresso per personaggi di romanzo alromanzo come personaggio che, tra gli altri personaggi e dunque le altre forme, possaconcedere una rivendicazione di pari opportunità in grado di rappresentare meglio lanuova epoca in trasformazione – dunque, artistica.
Cordelli indaga nelle sue pagine una distinzione fra narratore, romanziere e scrittore,decretando per quest'ultimo una certa inclinazione perché il suo spirito è quello chetrasforma anche il romanziere, quando cioè egli, scrivendo, «lascia dietro di sé le trac-ce di un'esperienza esistenziale» nell'opera che compone; se il narratore è una figuraantica di cui si rintracciano maggiormente gli stilemi nella trasmissione orale, scritto-re e romanziere sono l'uno innesco e complemento dell'altro, la loro interrelazione siconcretizza in segno positivo quando lo scrittore è del romanziere come un doppio, «lasua buona coscienza».
Un esempio lampante e fondativo che attraversa la serie di sedici saggi, scritti in tempidiversi, viene per paradosso non già dai tanti – forse troppi – romanzi citati, ma da una scrittura quasi involontaria, quella sceneggiata da Paul Auster per il film


"Smoke", diretto da Wayne Wang. In questa pellicola di culto degli anni novantaWilliam Hurt è un romanziere alla ricerca di un'idea non trovata, un'idea che riven- dichi il primato della forma di cui dispone (il romanzo, appunto) e che invece non sa dall'interno vivificare; l'amico Harvey Keitel – fotografo e quindi scrittore secondo Cordelli – che ogni giorno osserva e ritrae lo stesso angolo, gli giunge in aiuto susci- tando spunti di visione che narrano storie, come fosse lo stimolo per lo scrittore inter- no al romanziere, che di per sé stesso sarebbe portatore di una forma piatta e priva di Lo stile di Cordelli, fatto di tante domande conoscitive, si nutre di un denso e appas- sionato flusso critico, recuperando così su di sé certi accenti del suo maestro Giacomo Debenedetti – ricordato in un bellissimo passaggio quasi autobiografico che conclude il libro – saggista che «quando parla è uno scrittore», critico che proprio a "Il roman- zo del Novecento" dedicò forse le pagine più belle della sua attività. Da questo stile nasce un libro che è una scrittura di scritture, che si arricchisce – e volutamente – di tanti rimandi a certi libri noti o meno noti che hanno segnato il Cordelli lettore, attra- verso una sorta di atlante intellettuale verticalmente vissuto ma percepito in un tempo che diremmo orizzontale: ogni libro letto in passato è qui, aperto, a noi di fron- te. Ecco allora che la sua scrittura si fa paradigma, nel bene o nel male: frammentata, omissiva, dispersa, ma lo stesso appassionata e vitale; ha la sua critica la stessa vena- tura scintillante che chiede ai romanzi per durare e scriversi non per oggi ma per domani. Si ama o si odia la sua posizione e più ancora la sua contraddizione forte di spirito, apprezzando meglio quando il ragionamento che passa attraverso il sé pensan- te da esso si libera e rischiara paesaggi con l'efficacia del disegno, apprezzando meno invece i punti in cui il moto della riflessione inciampa e si disperde tra i fumi dell'io, che ne confondono gli obiettivi e le prospettive.
In un recente articolo apparso su "Repubblica" il 18 agosto 2012, Nicola Lagioia riflet- te sulla forma romanzo e sul racconto moderno – recuperando il tema del romanzo breve proposto da Giulio Ferroni in "Scritture a perdere" – che il dibattito internazio- nale definisce più incline ai nostri tempi; Cordelli, pur interrogandosi, in questo libro sembra non scegliere pensando lo scrittore e non la scrittura determinante alla capa- cità di raccontare il presente.
In ultimo, ancora in Kermode scopriamo che «la storia del romanzo è una storia di anti-romanzi» e lo stesso Cordelli facilmente potrebbe sottoscrivere, ma in lui questa dichiarazione non si connota più con uno spirito di irriducibile avanguardia come forse fu un tempo, bensì nella condanna apparente che vede in ogni anti-romanzo un romanzo – o romanzo involontario si direbbe – e sembra lasciare in conclusione la rin- novata fiducia nella letteratura di domani, quella che resti e superi i confini del tempo e che gli permetta di dichiarare ancora il romanzo, ora e sempre, «una scelta in favo-re del mondo».
CHE FORMA HA UN TEATRO POLITICOCONVERSAZIONE CON FABRIZIO ARCURI Programmatore di festival e teatri, il regista dell'Accademia degli Artefatti è convito che per riscoprire la necessità dell'arte, l'opportunità più grande ce la fornisce ancora la funzione politica del teatro. Che è anche la più eversiva DI SERGIO LO GATTO O Incontrare Fabrizio Arcuri non significa solo incontrare un regista, ma una figuracomplessa che del mestiere teatrale conosce e sperimenta ogni angolo. Dal lavoro congli attori alla resistenza a favore di una politica culturale che sia davvero al servizio delpresente, da ventun anni guida l'Accademia degli Artefatti, una delle poche compa-gnie stabili del nostro paese. Ecco perché il teatro è sempre e comunque politico.
Dai primi anni a oggi il tuo linguaggio è cambiato. Sei passato da una forma visi-va molto marcata alle sperimentazioni sulla drammaturgia contemporanea euro- pea, che sezionano il testo e lo danno in pasto a una recitazione completamente sui generis.
Quali sono le tappe di questo viaggio?
In verità tutto mi appare come un'evoluzione fluida e naturale. La mia cassetta degliattrezzi consiste nel non avere una cassetta degli attrezzi, ma determinare piuttostogli attrezzi durante il percorso, individuare quali possano essere utili per aggiungerequel tassello e servirmi solo di quelli. Il metodo è lo stesso, ma cambiano gli strumen-ti perché a cambiare è la materia. E che cosa credi abbia inf luenzato questa evoluzione?Il senso. Perché io mi metta nella condizione di lavorare con altre persone deve essere chiaro il senso di quello che stiamo facendo, se quello che facciamo sia necessa-rio. Porsi sempre queste domande porta inevitabilmente ad avere in cambio rispostediverse. Cambiano le condizioni economiche, sociali e politiche e pretendono un sensoe una necessità diversi. Sono molti gli artisti che pensano e non ritraggono, che hanno già chiaro in mentequel che vogliono dire. Le circostanze in cui svolgi il tuo lavoro inf luenzano la tua poetica o questa è un mezzo formalizzato con cui racconti volta per volta il presente?La forma vive con il contenuto. Avere una forma preconcetta significa inevitabilmen-te falsificare il contenuto, che deve sempre essere suggerito da un contesto. Il teatropiù di tutte le altre arti è una forma d'arte sempre in relazione con la società e con ilpubblico. Se la mia forma preconcetta è un bicchiere ma il mio contenuto è un alberosono costretto a cambiare la forma, oppure, per far entrare l'albero in un bicchiere, lodevo centrifugare, finendo per compromettere il contenuto.
Il rapporto con una compagnia è una piccola eccezione del teatro di oggi.
Lavorare per me non significa produrre uno spettacolo, ma progettare un per- corso. Bisogna dunque avere la sicurezza che i tuoi compagni di viaggio siano gli stes-si, altrimenti è un percorso interrotto. Gli attori partecipano di una progettualità chia-ra, sposano quell'idea, si riconoscono in quell'ambiente di ricerca e allora sono pron- ti a cedere, a mollare per trovare dei nuovi tasselli di relazione con lo spettatore, di I FERRI DEL MESTIERE messa in discussione, di messa a lato della tecnica, non più al servizio del virtuosismo ma della tenuta, della delicatezza, della fragilità del lavoro, che ne diviene la forza.
Sempre di più questo percorso è completamente esposto e visibile in scena. Una nudi- tà completa degli attori, del testo e dei dispositivi che usate nei vostri lavori. Qual è la tua idea di regia? Il mio lavoro è totalmente focalizzato sul favorire e sull'agevolare la capacità perfor- mativa dell'attore, di apertura completa. È un accompagnamento. Un attore conosce delle chiavi per sondare, per aprire, per entrare dentro dei meccanismi. Il mio è un processo di "consapevolizzazione" di tutti i dispositivi possibili. Una lettura struttu- ralista e maniacale del testo finisce per suggerirti quali sono i meccanismi che esso tol- lera e che cosa produca la tolleranza o la non tolleranza di un dispositivo. Spesso può essere interessante lavorare su dispositivi non tollerati dal testo, in modo da aprirlo ulteriormente, registrare una sorta di radiografia e far emergere cose nuove che rifiu- tino le semplici sovrastrutture di regia.
Hai parlato di un senso da individuare. Che senso ha il tuo progetto? Prettamente politico, perché il teatro è una forma di politica e quello non è tra- scurabile. Non è però il contenuto a essere politico, ma la forma. L'idea che abbattere la quarta parete (per ritrovare un contatto diretto con lo spettatore) rappresenti una rottura con la tradizione è in parte falso: è una rottura dispetto a una tradizione, un dispositivo del teatro intimista ottocentesco, ormai formalizzato. Ma prima di quello la quarta parete non esisteva proprio, basti pensare al teatro greco, in cui gli attori erano niente'altro che l'espressione attiva di una funzione sociale.
Come avviene il passaggio tra la poetica, per quanto politica, e la politica culturale portata avanti come operatore? Occuparsi di teatro significa lavorare attivamente perché esistano e si affermino delle politiche culturali che garantiscano quel che a noi non è stato garantito. Anche qui è stato un processo graduale e naturale, ma che percorro da sempre, da Extraordinario 1995 al Teatro Vascello. Ora vado tre o quattro volte a settimana a teatro perché mi piace. Vedo tanto teatro e vedo tutto, perché sempre e in ogni occasione c'è sempre qualcosa di interessante da vedere. A quarant'anni ho chiesto a Luca Ronconi di far- gli da regista assistente. Quali prospettive ci sono per la politica culturale in Italia? C'è da lavorare molto perché il teatro riconquisti una posizione di confronto e di scambio nei confronti della società. Germania o Inghilterra hanno una tradizione drammaturgica molto forte, che si preoccupa di registrare quasi in tempo reale i fatti, mettere in questione l'oggetto e far girare le riflessioni intorno al presente. Al di là della spinta eversiva che questo stato di crisi ha incoraggiato e dunque desiderio dispe- rato di superare questo grosso ostacolo, abbiamo passato troppo tempo in queste con- dizioni, che minano la creatività delle persone. Short Theatre sono delle roccaforti di resistenza e lavoro in direzione di una nuova prospettiva, ma cambiano continuamen- te i referenti politici e dunque si complica tutto e ogni passo sembra allontanare Però il teatro in questi giorni di settembre è sempre pieno. Forse la gente comincia un po' a fidarsi. Stesso motivo per cui non va più a tea- tro nelle stagioni. Perché non si fida più. I FERRI DEL MESTIERE UN BIS NON RICHIESTO Ambra Senatore, Antonio Tagliarini
Short Theatre, Teatro India DI ANDREA POCOSGNICHM Il Bis è chiamato dal pubblico, a dir la verità accade soprattutto negli eventi musicalie mai negli spettacoli di prosa o nelle performance, tanto meno nella danza.
D'altronde chi avrebbe il coraggio di chiedere il bis di qualcosa che ha una propriastruttura drammaturgica complessa, un incipit e un epilogo ad aprire e chiudere iltempo finito di un accadimento teatrale? Eppure sarebbe interessante: il pubblicourlerebbe «Bis, bis.» e gli attori, colti di sorpresa, risponderebbero titubanti: «sì. madi quale scena? Il monologo o il duello?».
No, di certo non è prassi, almeno in nessuna platea europea. Ma il concetto è talmen-te allettante da stimolare fantasia e meccanismi filosofici. Ecco allora Ambra Senatoree Antonio Tagliarini, in Bis!, entrare in scena e cominciare dalla fine, dagli applausi,con l'ardire (o l'arroganza, dipende dai punti di vista) di replicare il momento celebra-tivo più e più volte. Cambiano di posizione, velocità, passo, cadono rientrando dietrole quinte, stampata in viso sempre la stessa espressione ravvisabile dal primo applau-so. Si spostano anche verso i lati lunghi del Teatro India continuando a salutare unpubblico inesistente in quanto non disposto lateralmente, mentre lentamente comin-ciano ad aggiungere piccoli tasselli al proprio mosaico costruito in divenire. Di fronteallo spettatore i due danzatori cercano l'equilibrio del gesto (e il suo contrario) e unarelazione che da subito viene impostata sui livelli più basici del comportamento. Inrealtà solo a tratti danzano nel senso letterale del termine, proprio nel tentativo di tro-vare un ritmo dei corpi che vada oltre il gesto evocativo. Ecco allora che la danza sca-turisce dalle interferenze, dalle cadute, dalle entrate e uscite di scena, dal posiziona-mento degli oggetti, dai sorrisi sempre in bilico tra realtà e finzione, tutto in un tempolunghissimo, molte volte arido di sorprese. Eppure quando la Senatore accenna unaminima partitura coreografica il pubblico torna in ascolto, i gesti spezzati della dan-zatrice, fasciata da un leggerissimo vestito rosso, illudono la prospettiva di qualcosache in realtà non arriverà mai.
E proprio quando ormai sembra troppo tardi ecco spuntare il coniglio dal cilindro:guanti e copricapo verdi vengono indossati dai due performer, i volti coperti e ravvi-cinati non possono non far pensare al dipinto "Gli amanti" di Magritte, ma visti gliultimi accadimenti della cronaca russa ancor prima diventano un omaggio alla resi-stenza delle Pussy Riot. Segnale di sveglia. Lo spettacolo riparte, o forse proprio inquesto momento comincia, svincolandosi da una fase fin troppo preparatoria, tra ilsurrealismo dell'artista francese e l'anarchia di un gruppo musicale punk femminista,due estremi che forse non a caso hanno molto in comune. Intanto una voce registrataannuncia più volte la momentanea interruzione spezzando la performance come acca-drebbe in una diretta televisiva. Tutto può ripetersi all'infinito, solo gli oggetti sem-brano permettere di sfuggire a questo eterno ritorno di gesti, posizioni ed emozioni.
Nel finale appare una breve lingua di prato sintetico abitata dai due corpi nudi e daun paio di piante, a simulare la rigogliosa e primordiale vegetazione: è un Eden di pla-stica, finto quanto i genitali che pendono dagli slip di Tagliarini. Mentre la voce diDavid Bowie si arrampica sulle note di "Space Oddity", il sorriso tirato di Senatore siscioglie in una smorfia di tristezza che prende allo stomaco facendoci dimenticare,sfortunatamente solo per un attimo, la fatica sopportata per arrivare sin qui.
workshop due domande: «Cos'è importante I GIARDINIERI E LE FATINE per te?», «In cosa credi?». I santarcangiolesi Festival Inequilibrio, Armunia, Castiglioncello hanno argomentato come potevano e come le proprie esperienze di vita suggerivano, espri- Nel bosco, dei giardinieri tagliano e mendo convinzioni politiche, filosofiche e dispongono le fronde degli alberi in un sociali che tratteggiavano i contorni di una tempo che può sembrare lento e invece è per- serie di way of life eterogenee e frammentate.
fetto, fino a creare una apertura, un vuoto, un Il pubblico osservava i protagonisti filtrati nel bianco. Su un telo steso per terra, sono dispo- tempo grazie all'uso degli ologrammi: ogni cit- ste delle piume di pavone da cui escono dei tadino era salito nel pulpito del Teatrino della piedini. Una bambina arriva dal fondo con la Collegiata in un tempo altro, un passato pros- sua tutina bianca e una bacchetta magica che simo invisibile nel calendario che storicizzava userà per ordinare alle piume di dischiudersi e allontanava la performance dal pubblico, e liberare la seconda bambina che nasce così guidando così l'attenzione sul cuore filosofico al mondo, sotto l'influsso delle note travolgen- delle questioni in campo.
ti di Antony & The Johnsons. Con "Le fatine e i giardinieri" Virgilio Sieni ci consegna un frammento di bellezza assoluta, appeso a un lampo epifanico difficile da sciogliere nel verso lungo di una frase. L'infanzia si dischiu- de così per vie sensoriali dentro di noi che abi- tiamo da ospiti ignari il nostro stesso corpo.
Short Theatre, La Pelanda, Roma Finché non ci capita di metterci seriamente "In ascolto", come ci indica una seconda È inutile cercare mezze parole: la per- opera misterica del coreografo toscano, prota- goniste danzatrici adolescenti. Due frammen- Scarroni è un lavoro di una semplicità disar- ti delicati, fatti di brina e pura fibra umana, in mante che tocca una corda profonda, emotiva, grado di restituirci per via estetica l'esperien- che riesce a commuovere. Proprio questo si za totale dell'uomo che si smarrisce nella leggeva, durante gli applausi, sui volti degli natura – compresa la propria – e a essa ritor- spettatori di "Your Girl" – lavoro ispirato a na, avvolto dentro un frame sottile che scolpi- Madame Bovary – dove una perfomer (Chiara sce con strumenti fragili il bagliore inesplica- Bersani) si spoglia pezzo a pezzo, sfogliando i bile della vita. Una vita che accade una secon- propri vestiti che finiscono in un bidone aspi- ratutto invece della classica margherita per fare m'ama non m'ama. Finché, nuda, prose- gue con gli abiti di lui (Matteo Ramponi). E questa indagine sul sentimento, sulla scintilla che lo innesca, non poteva essere più pulita e dirompente, perché è tutta basata sulla fisici- ADS (ADVERTISEMENT) tà. La fisicità in contrasto tra il corpo disabile Santarcangelo dei Teatri, Santarcangelo di Chiara e quello allenato e imponente di Matteo, alto più del doppio, snello e affusola- Un lavoro con i cittadini spregiudicato, to. La materia non poteva essere più scivolosa: perché capace di affondare il proprio mettere in scena la disabilità per allontanare segno nel concettuale e nel pedagogico, in lo stereotipo del corpo perfetto dalla sfera del quanto si inserisce in una logica educativa sentimento. Ma Sciarroni la padroneggia con rispetto alle arti contemporanee. Questi i maestria e disarmante semplicità, antidoto a risultati di "Ads" (Santarcangelo), progetto ogni retorica. Anche perché la scintilla è inne- dello statunitense Richard Maxwell per la 42° scata non tanto dall'esposizione della disabili- edizione del Festival Internazionale del Teatro tà, quanto piuttosto dal gesto leggero di lei che in Piazza. L'artista dei New York City Players cerca la mano di lui, ultima immagine dello ha costruito lo scheletro della sua installazione spettacolo. E il fiato sospeso del pubblico che teatrale attorno a questioni fondamentali e si scioglie in un fragoroso applauso (sulle note incendiarie. Senza tentare di rispondere, ha – sic! – di Tiziano Ferro) è la detonazione.
lasciato nelle mani dei cittadini partecipanti al Tony Clifton Circus
presentazione si tende tra palco e platea, MISSIONE ROOSEVELT sovrastando una drammaturgia di caratteri e Short Theatre, La Pelanda, Roma situazioni, una scrittura complessa, interiore, ambigua e (fortunatamente) carica di ironia. Il Tony Clifton Circus allestisce una mis- «capriccio alla maniera di Hoffmann» si com- sione impossibile. La "allestisce" e non pie mescolando in una melassa onirica i perso- la "mette in scena", perché siamo noi, il pub- naggi originari a figure stranianti che attraver- blico, un gruppo di novelli agenti segreti, a sano trasversalmente la narrazione creando doverla compiere. Il signor e la signora scatole cinesi di piani narrativi dove la dimen- Roosevelt siamo noi, privati della nostre iden- sione spaziotemporale collassa in una mecca- tità e dei nostri documenti; ma lo sono anche nica reiterazione dei dialoghi: ricreando dal i due performer in abiti rossi e occhiali scuri (Diane Bonnot e Iacopo Fulgi) che ci fornisco- Menoventi riesce a mettere in scena l'irrappre- no le istruzioni per la missione. Quale? sentabile. Scavalcato il climax che svela il Attraversare un incrocio pericoloso come dispositivo, lo spettacolo precipita in un caos Piazzale della Radio a Roma a bordo di una funzionale e che però corre il rischio di cesel- sedia a rotelle, andare al supermercato a com- lare una forma, rendendola impermeabile al prare una bibita e poi dirigersi verso il teatro dove si svolge il festival. Insomma, un'azione quotidiana che richiederebbe dieci minuti in tutto, ma che in carrozzina diventa un'avven- tura di quasi due ore: barriere architettoniche, sanpietrini, scalini, corridoi troppo stretti.
Nerval Teatro / Maurizio Lupinelli
Anche se immersi in un'atmosfera allegra e CHE COSA SONO LE NUVOLE clownesca (si faranno trenini, corse a ostacoli Festival Inequilibrio, Armunia, Castiglioncello addobbati coi palloncini, e si gioca un po' con le persone per la strada che ci credono davve- "Un derubato che sorride ruba qualcosa ro disabili) la fatica che si fa per compiere il al ladro, un derubato che piange ruba percorso ci trasporta di colpo in una realtà qualcosa a sé stesso". Lancia così Pier Paolo diversa. Tutto diventa più difficile, com'è Pasolini i versi di "Che cosa sono le nuvole?", quotidianamente per chi è disabile. Una cosa canzone dell'omonimo suo film del 1967 scrit- che sappiamo, ma viverla è davvero un'altra ta per la voce di Domenico Modugno che ne è storia. Sarà per questo che, quando si parla di attore con Laura Betti, Totò e Ninetto Davoli, barriere, ci si indigna con facilità ma con consegnando alla melodia una poetica di con- altrettanta facilità ci si dimentica di colpo.
traddizione vitalissima e pura che è riscatto della condizione umana dalla tradita umanità.
Con lo stesso spirito Maurizio Lupinelli di Nerval Teatro (con Elisa Pol) invoca la poeti- ca di questo Otello pasoliniano in uno spetta- colo ad esso liberamente ispirato, scegliendo L'UOMO DELLA SABBIA la collaborazione di Vincenzo Schino e Marta Santarcangelo dei Teatri, Santarcangelo Bichisao di Opera per la messa in scena e gui- dando una compagnia di attori disabili, nel- Dopo l'azzardo di "Perdere la faccia", l'ambito del progetto speciale voluto da che giocava talmente tanto sul colpo si Armunia in collaborazione con Olinda di scena da impedire quasi qualsiasi resoconto Milano. In una scena di tinte nette in rosso e per paura di svelare il dispositivo chiave, con blu, di strutture esili ma concrete, Lupinelli "L'Uomo della sabbia" Menoventi compie un dirige i suoi attori modellando la sua visione passo ulteriore, stavolta prendendo le mosse sul loro corpo con equilibrata armonia e insie- da un testo scritto. Consuelo Battiston, Gianni me partecipata veemenza in tutto lontana da Farina e Alessandro Miele adattano l'omoni- ogni pietismo, indebita passione all'arte e agli ma novella epistolare di E.T.A. Hoffmann, che uomini che ne sono portatori sani o – in casi narra la follia di un giovane rimasto traumatiz- benedetti come questo – portatori invalidi.
zato in tenera età dai racconti su un fantoma- tico uomo nero. L'ostinato gioco di realtà/rap- La Casa d'Argilla / Lisa Ferlazzo Natoli
mani e piedi e privata della parola con lo JAKOB VON GUNTEN (da R. Walser) scotch davanti alla bocca: può muovere solo Teatro India, Roma gli occhi, ma tanto basta a danzare questo quartetto d'archi #4 che pian piano si fa stra- Un istituto che vive di notte, sprofonda- da a liberarle la voce con cui – muta – può to in una luce azzurrina. È una scuola chiedere aiuto. Da quel momento inizia la per servitori. Le figure che lo abitano lo attra- sequenza delle istruzioni: Bela Bartok sfugge versano con passi polverosi. Ogni tanto si nelle sue note rampicanti (come i fiori sulla chiudono negli armadi che diventano stanze.
scala a centro scena), il gesto di lei limpida- Lì si metamorfizzano. Pensano in presenza mente impacciato dalla costrizione si confron- d'altri. Bisbigliano, dormono, si seducono ta con l'impossibile fluidità armonica che è senza possedersi. In primo piano un'ampolla l'ascolto del compositore ungherese. Si libera, con solo due pesci rossi. Il suono è tutto: mini- alla fine, delle catene e della sedia, e pure di mo, profondo, avvolgente. L'ultima opera di Bartok. Ma della musica – non oggetto esterno Lisa Natoli, "Jakob von Gunten", drammatiz- ma intimo – ci si libera mai? «Liberarsi di», in zazione finemente sonorizzata del romanzo di questo caso, è andare incontro.
Robert Walser, è opera di tessitura sottile, raf- finata, che chiama ad un lavoro inusuale sulla percezione. Lisa è il nome dell'unico perso- naggio femminile della pièce, sorella del diret- tore dell'istituto, attorno alla quale si avvilup- pano anche i destini di Kraus, il prefetto ser- vitore, e di Jakob, l'ultimo allievo dell'istituto Festival Teatrale Pigneto, Roma destinato a morire e svanire con i suoi super- stiti. Lisa che avvolge nel sonno i suoi amanti- La storia la fanno le storie, o almeno la fratelli, che li fa esistere mentre li spossessa di trasmissione che si fa di esse. Sembra sé (alla fine dell'apprendistato si diventa sem- questo lo spirito con cui Gianfranco Berardi pre più sconosciuti a se stessi), a noi sembra rintraccia quelle dei Briganti, raccolte con una evocare l'opera mentale dell'altra Lisa, la met- ricerca sui libri di autori contemporanei e teur en scene, che dispone corpi suoni oggetti documenti antichi e poi composte in un testo e parole lievi sul palcoscenico con una grazia capace di rinvenire la Storia dell'Italia post- tutta sua. L'istituto Benjamenta è tenebroso, unitaria dalle vicende degli uomini che hanno ma vale la pena indugiare sui movimenti ter- fatto del brigantaggio la loro vita. Un matri- restri dei suoi ultimi abitatori. monio è il simbolo della conservazione di un mondo, dell'evoluzione che non disperda i caratteri fondativi, ma è simbolo anche di un'unione – desiderata o imposta – che tiene insieme da allora per il tempo a venire. Chiara Immobile Paziente / Caterina Inesi
è allora la scissione che fa dell'Italia unita un COME LIBERARSI DI BELA BARTOK bene e un male allo stesso tempo: le imbosca- IN CINQUE MOVIMENTI te e i delitti, ma anche la solidarietà e la lotta Short Theatre, La Pelanda, Roma comune che cresce e matura gli uomini.
Berardi – attore e autore, aiutato alla regia da Cinque regole. Cinque movimenti, per Gabriella Casolari – con una luce puntata in un danzatore. Questo l'avvio del nuovo viso e solo una sedia da maneggiare sulla spettacolo di Immobile Paziente (in scena scena in mille modi, con fluidità ed energia Caterina Inesi), dal titolo "Come liberarsi di passa nelle storie narrate in una lettera alla Bela Bartok" in cinque movimenti, appunto, madre e le innesta nei fatti noti della Storia, al svelando l'ironia del carattere esemplare già modo in cui le note di un pianoforte (Chopin) nel titolo. In una scena posticcia e kitsch – un s'impiantano forse inadatte alla musica popo- giardino quadrato di plastica verde perimetra- lare di Matteo Salvatore. Si sente la mancata to da fiori e abitato da papere gialle, con l'im- sintonia, non si può eludere. Voce e corpo mancabile nano a reggere una girandola colo- d'attore l'ascoltano dicendo: "In questo paese rata davanti a un ombrellone giallo – la musi- non voglio più fare finta di niente". ca scopre una donna legata a una sedia per LESSICO INVOLONTARIO «Ho imparato a rispettare il mio pubblico. Loro lo avvertono e lavorano con me, non contro di me. Una volta che riesci a rispettarli, loro diventa- no in grado di comprendere qualsiasi cosa tu dica». «Dimmi del tuo mate- riale. Che cosa usi?». Abbassò lo sguardo sulle mani e notai che erano bianche e ben curate, come se indossasse sempre dei guanti. «Spero non pensi che io stia rubando del materiale», disse. «Io ammiro il lavoro di Sir John Gielgud. L'ho ascoltato interpretare il suo monologo di Shakespeare – Le età di un uomo. E ho acquistato una registrazione su cui studiare.
Ciò che riesce a fare con le parole, con i toni e le inflessioni!». «È quello che usi?». «Sì, ma non lo rubo. Racconto di aver ascoltato Sir John e parlo di quante cose la sua arte mi abbia donato, e poi dico che proverò a offrire un accenno di quel che lui ha fatto». «Astuto». «Beh, conferisce autorevolezza alla tua performance, Shakespeare non ti chiede una parte dell'incasso e in questo modo non sto rubando il suo materiale. È come se lo stessi celebrando, ecco». «Il pubblico come risponde?». «Beh, credo di essere piuttosto a mio agio ormai, perché riesco a vedere le parole affondare, e loro si dimenticano di me ed è come se i loro occhi si voltas- sero a guardare dentro ed ecco che non sono più un essere strano, sono una creatura nuova, sono. sono un attore. Beh, che cosa pensi?». «Penso che Gielgud sarebbe lusingato». [.] Fece roteare il bicchiere di plastica nella mano e fermò gli occhi sul fondo di whisky rimasto dentro, un gesto che spesso si occupa di far notare quel vuoto a chi tiene la bottiglia.
Tolsi il tappo alla fiaschetta. «No», disse. «Basta per me. Ho da tempo imparato che per un attore la più importante ed efficace delle tecniche è l'uscita». «Ma vorrei farti altre domande». «Una ragione in più per usci- re». Scolò l'ultimo sorso, «Lasciarli con delle domande», disse «ed esegui- re un'uscita pulita e precisa. Grazie e buon pomeriggio». Lo guardai ese- guire un debole inchino e scomparire dietro alla sua roulotte e sapevo che una domanda mi avrebbe tormentato. Mi affacciai fuori, «Aspetta un momento». Si fermò e si voltò verso di me. «Il cane che ti porti dietro.
Lui che cosa fa?». «Oh, un paio di stupidi trucchetti», disse. «Mantiene semplice lo spettacolo. Lo tira su quando va in stallo». E proseguì verso Travel with
la sua casetta. È così che va – una professione più antica della scrittura e che probabilmente sopravviverà anche quando la parola scritta sarà scomparsa. E che tutto lo sterile blaterare del cinema e della televisione e di Sergio Lo Gatto della radio non riusciranno a cancellare – un uomo vivo in comunicazio- ne con un pubblico vivo. Ma di che espedienti ha vissuto? Chi sono sono stati i suoi compagni? Qual è la sua vita segreta? Aveva ragione lui. La sua uscita aveva creato in me altre domande.

Source: http://www.teatrodiroma.net/adon.pl?act=Attachment&id=6f67bd2a09fc28d3c74ea9153511b56b

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